Thomas Struth im Kunsthaus

Die Ausstellung mit Fotografien Thomas Struths im Kunsthaus ist für den Besucher jedenfalls ein Erlebnis. Die Hängung der teilweise riesigen Bilder, die ingeniöse Gliederung des grossen Saals in immer neue Einheiten mit überraschenden Wendungen, Ein- und Ausblicken lässt die Werkgruppen zu beeindruckender Wirkung und Aussagekraft gelangen.

Wenn sich dennoch Fragen stellen, dann nicht zur Ausstellung, sondern zu den Fotografien (und damit zusammenhängend vielleicht noch zur Aufgabe der Kunstkritik, wie sie zum Beispiel der Katalog wahrnehmen könnte). Zwei Werkgruppen sind es vor allem, zu denen der aufmerksame Betrachter gerne etwas detaillierter Aufschluss erhielte. Die Rede ist von den Museumsbildern und den englisch «Paradises» genannten «Paradiesszenen».

Was bei den riesigen Formaten, die in den renommiertesten Kunstinstituten der Welt entstanden, nachhaltig irritiert, ist das Verhältnis von Schärfe und Unschärfe, und zwar in der Tiefe des Bilds. Gemeint ist also nicht jene Unschärfe, die aus einer raschen Bewegung bei langer Belichtungsdauer resultiert, sondern die «Tiefenschärfe». In Aufnahmen wie denjenigen Struths, die ja wahre Exerzitien in Schärfentiefe sind, müssen Unschärfen, wie sie innerhalb der Gemälde festzustellen sind, vor denen sich da die Besucherscharen im Prado, im Louvre usw. versammeln, befremden. Markant etwa in Velázquez' «Las Meninas», wo das Gemälde, dessen Rahmen scharf ist, zu grossen Teilen in der Unschärfe liegt – nicht jedoch die Infantin, die scharf herausgearbeitet erscheint. Ähnlich bei Delacroix' «La Liberté guidant le peuple», am schlimmsten vielleicht bei Géricaults «Le radeau de la Méduse», wo die Strukturen des Gemäldes zu einem braunen Brei zerfliessen, während der Bildrahmen im Schärfebereich liegt.

Wünschbare Information

Haben wir es hier mit einem Signal des Fotografen zu tun, der gewissermassen das «Reich der Malerei» als off limits erklärt? Oder ist es sein «malerisches Erbe», das ihn in eine «Vorlage» eingreifen lässt? Ist es ein simples Lichtproblem? Oder eben doch – falls Struth seine Riesenformate digital nachbearbeitet – das Eingeständnis, dass der Aufwand, alle die «Bildinhalte» im Detail zu rekonstruieren, einfach zu gross war?

Zu solchen Problemen des Formats, die durchaus Grundsätzliches berühren, hätte man nun allerdings gern im Katalog Erhellendes gelesen. Doch dessen Beiträge ergehen sich lieber in kunsthistorisierender Affirmation, anstatt konkret technisch zu den Verfahren des Fotografen zu informieren. Wie stellt sich bei ihm das Verhältnis von analog zu digital dar? Ausschliessend oder ergänzend? Oder wenn manche Strassenszenen einen leicht erhöhten Aufnahmestandort annehmen lassen: Ist dem so, und, wenn ja, verwendet er eine Leiter oder doch eher einen Pick-up? Selbst in der 2009 ebenfalls bei Schirmer/Mosel erschienenen Buchpublikation, die Texte aus allen möglichen Fachrichtungen versammelt (wobei bei keinem, so gewinnt man den Eindruck beim Durchblättern im Kunsthaus-Shop, die immergleichen Benjamin-Zitate fehlen dürfen), findet sich nichts zum Fototechnischen. Die einzigen Fachleute hier, Kuratoren für Fotografie, haben nichts Besseres zu tun, als Struths Arbeit biografisch nachzuzeichnen.

Leblose Natur

Doch sogar auf dem ureigensten Gebiet der Kunsthistorie bleibt der Interessierte sur sa faim. Dass Struths Verhältnis zur Natur ein technisches zu sein, dass er Natur als «Konstrukt» aufzufassen scheint, wird man ihm nicht zum Vorwurf machen wollen. Es sollte aber gesagt werden. Wenn er die Baumriesen im Nationalpark Bayerischer Wald fotografiert, fühlen wir uns an Wolkenkratzer erinnert, aber gewiss nicht an, beispielsweise, die Waldstücke Robert Zünds.

Vor allem zeigt sich seine technizistische Auffassung der Natur in den «Paradies»-Bildern. Die Maler von ehedem wussten, dass in der Darstellung des Gartens Eden Adam und Eva fakultativ sind, Tiere aber keinesfalls fehlen dürfen. In diesen Fotografien hätte ein einziger Vogel, ja nur schon ein Insekt eine geradezu explosive Wirkung – geriete allerdings mit Struths Konzept der «seienden Struktur» in Konflikt. Im entsprechenden Katalogaufsatz liest man nichts dazu. Die «Urwald»-Bilder bleiben aber noch aus einem weiteren Grund leblos, schlimmer, geheimnislos. Denn nicht nur, dass ihnen tierische Lebewesen fehlen. Das diffuse Licht, das in den urbanen Landschaften so erhellend jedes Detail absolut gleichberechtigt neben das andere stellt, führt hier bei aller Schärfentiefe zu einem Eindruck des Flachen, ja Platten.

Ironie?

Vielleicht müsste man, trotz dem völlig ironiefreien Gehalt von Struths Œuvre, eine Interpretation unter dem Aspekt der Ironie bedenken. Denn bei den als «Paradies» betitelten Walddarstellungen dürfte es sich kaum um Primärwald handeln. Vermutlich sehen wir bei Struths Sujets – den reinsten Gegenstücken zu Henri Rousseaus magisch illuminierten imaginierten Urwaldszenen – bloss «Sekundärurwald» in jeder Hinsicht. Kein Paradies, nirgends.

Irritierend schliesslich die Aufnahme «El Capitán», die nun sogar das Plakat zur Ausstellung abgegeben hat. Befremdlich, weil das Bild völlig isoliert in Struths Œuvre dasteht und weil die als Querformat angelegte Aufnahme beschnitten werden musste. Damit wird der Berg im Hintergrund betont, obwohl das Interesse des Bilds doch dem Treiben in dem im Schatten liegenden Vordergrund zu gelten scheint. Anstatt aber für einmal auf das Prinzip der umfassenden Schärfentiefe zu verzichten und den Berg in die Unschärfe zu rücken, umso mehr als das gleissende Sonnenlicht ohnehin jede Feinstruktur zum Verschwinden bringt, macht Struth aus einer der berühmtesten Wände des Yosemite Valley eine weissliche Chimäre unter blässlich blauem Himmel. Ironie? Quelle: NZZ

Zürich, Kunsthaus, bis 12. September.

6.8.2010